Koncert dug pedeset godina

Obljetnica je iznimnog trenutka umjetničke povijesti. Kao i ove godine, bio je petak  kada je tridesetogodišnji američki jazz pijanist Keith Jarrett prije točno pedeset godina, 24. siječnja 1975. oko 23.30 stupio na pozornicu Opere u Kölnu i u nešto više od sat vremena odsvirao četverodijelni solo, bez partiture, improviziran od prve do posljednje note. Kada je ton zamro, magija se rasprsla i prolomio aplauz koji je trajao minutama, prelazeći u klicanje i zajedničko ritmično pljeskanje cijele dvorane, organizatorica koncerta, osamnaestogodišnja studentica Vera Brandes, bez daha je otrčala u tonsku sobu da provjeri je li koncert snimljen – tog joj je dana, naime, dovoljno već toga pošlo po krivu. No, bio je snimljen, i 1.400 slušatelja u popunjenoj dvorani cijenjene kelnske opere neće ostati jedini svjedoci te posebne večeri. Deset mjeseci kasnije, 30. studenoga 1975., minhenska nakladnička kuća suvremenog jazza Editions of contemporary music (ECM) objavila je snimku na dvostrukom LP albumu s karakteristično minimalističkom opremom: u crno-bijelom omotu s dvije fotografije Jarretta dok svira i doslovnim, upravo besadržajnim naslovom “The Köln concert”. Usprkos tom odustajanju od ikakve poruke osim glazbe same – ili upravo zbog njega - neće proći dugo prije nego što “The Köln concert” postane najprodavaniji jazz album svih vremena i najprodavaniji klavirski solo uopće.

Pola stoljeća kasnije, “The Köln concert” nije više tek virtuozna klavirska improvizacija i divljenja vrijedno diskografsko izdanje, nego i svojevrstan kulturno-sociološki mit poslijeratnoga slobodarskog razdoblja šezdesetih i sedamdesetih u Americi i Europi. Gradnji te ponešto romantizirane slike posljednjih su godina pripomogle efemerne organizacione okolnosti za koje se dugo nije znalo, a kada se saznalo, postalo je jasno da je sam koncert spašen i ipak održan u posljednji čas, nakon što je već bio otkazan. Bilo je to ovako: u Kölnu je tih mjeseci jazz koncerte počela organizirati Vera Brandes, osamnaestogodišnja studentica koju je za jazz oduševio njezin djed, novinar Manfred Miller, pa se rano upustila u producentske poduhvate. Nakon što je u proljeće prethodne godine, 1974., uspješno organizirala koncert banda Oregon Ralpha Townera, prodavši tada respektabilnih osamsto karata, odlučila je pozvati tadašnju novu zvijezdu na sceni, američkog pijanista Keitha Jarretta kojega je gledala dok svira s bandom Milesa Davisa. I učinila je to, dapače vrlo ambiciozno: zakupila je Operu u Kölnu, potez posve netipičan, jer su u to vrijeme bile još čvrste granice jazza i klasike, pa se jazz nije svirao u kanonskim prostorima klasične glazbe. Koncert zato i jest predviđen tek za 23 sata navečer: mogli su dobiti samo taj off-termin. No ništa zato: Brandes je predvidjela i očito naslutila uspjeh: prodano je svih 1.400 karata.

Ali što je moglo poći krivo, pošlo je. Kako u svojoj knjizi “Keith Jarrett's The Köln concert” izvještava pijanist, glazbeni kritičar i muzikolog Peter Elsdon, Jarrett je prethodnog dana, 23. travnja, svirao u Lausannei u Švicarskoj. Ti koncerti bili su dio njegove šestomjesečne turneje po Europi i Americi tijekom koje je održao oko 25 koncerata; samo od 17. siječnja do 5. veljače svirao je jedanaest puta, često dan za danom, u Njemačkoj, Švicarskoj, Austriji i Francuskoj. Od Lausanne do Kölna je oko 690 kilometara; taj put prevalili su Jarrett i njegov prijatelj, vlasnik ECM-a i glazbeni urednički mag Manfred Eicher, u jednome danu, u Eicherovom Renaltu 4. Jarrett, znameniti senzibilac, dvije noći nije spavao. U Köln su stigli premoreni i gladni; Jarretta su od vožnje boljela leđa. Otišli su u obližnju talijansku pizzeriju, tadašnji gurmanski hit u nastajanju, ali pizza je bila očajna, navodno “gumena” - glazbeniku je teško pala na želudac. A bio je to tek početak.

Razlog, naime, zbog kojega je Brandes lako Jarretta dovabila u Köln bio je klavir za koji je virtuoso čuo da ondje postoji: Bösendorfer imperial koncertni grand piano, 2,90 metara dug ljepotan, koji danas košta 290 tisuća eura. Brandes je, naravno, zahtijevala taj, no on je pripadao jednoj drugoj instituciji u gradu, obližnjem forumu za obrazovanje odraslih, ali ju je administracija Opere uvjerila da i oni posjeduju identičan klavir, i da je taj već na pozornici. Ali, kada su Brandes, Jarrett i Eicher ušli u dvoranu spremajući se za tonsku probu, ispostavilo se da ondje stoji, kako izvještava novinar Die Welta Andreas Fasel u nedavnom članku posvećenom obljetnici, “olupina” - “baby grand” Bösendorfer, bitno manji od očekivanog, pa još “star i u očajnom stanju”. Jarrett je ostao zapanjen; Eicher, strog kakav već jest, objavio je istog časa da na tom instrumentu koncerta neće biti. Ispostavit će se kasnije da scenski radnici pravi klavir nisu mogli naći, jer je bio pažljivo spremljen u zgradi nedaleko od Opere, pa su, nepripremljeni za tankoćutna očekivanja, dohvatili prvi Bösendorfer na koji su naišli - “Neš' ti klavira”, reklo bi se u nas. A petak je popodne; mobiteli, podsjećamo, ne postoje. Brandes se grozničavo prihvaća telefona. Dobiva upravitelja opere, i ovaj joj dopušta da pravi klavir dovuče na pozornicu iz obližnje zgrade u koju je pažljivo spremljen. No trenutak ne može biti nezgodniji; vikend je počeo, čak ni Nijemci više ne rade, i nema radnika koji bi prenijeli klavir. Mlada studentica zove frendove, studente, da ga zajedno prenesu iz jedne zgrade u drugu. Priprema se nadrealna scena: susnježica počinje nad Kölnom, ulice su skliske, a skupina mladih vuče pola tone tešku koncertnu zvijer, skupocjeni vrhunac graditeljskog umijeća, ulicama grada, dok on kisne, udara, zapinje i struže.

U međuvremenu, i na svu sreću, “klavirštimer”, ugađač klavira, stigao je u Operu, kako je bilo i dogovoreno. “Brandes se ne sjeća njegova imena, ali zahvalna mu je do danas”, izvještava Fasel. Čovjek ju je, naime, uspio odgovoriti od somnambulne odluke da skupocjeno glazbalo vuče po mokrim i skliskim ulicama Kölna. “Ako ne želi uništiti vrijedni instrument, a s njim i sve što sama ima, neka opozove plan.” Učinila je to nakon što je dobrohotni čovjek zajedno sa sinom prionuo ugađanju “baby granda” koji im se svima tiho rugao gore na pozornici. “Nakon sati rada, uspjeli su zaglavljene tipke i škripave pedale onog krša osposobiti za koncert – postignuće koje nije ništa manje nego čudo.” Sada je još Keitha Jarretta, koji je već bio odustao, trebalo uvjeriti da svira. Fasel opisuje ovako, s mnogo naklonosti prema mladoj i energičnoj osamnaestogodišnjakinji koja još traži prikladni izraz vlastitome samopouzdanju: Jarrett je navodno već u automobilu, spreman da ode; Vera pritrčava, otvara vrata i nagovara ga, ali sama danas priznaje da joj nije baš najbolje išlo, jer “moj engleski nije bio baš dobar”. “Očajna, poslužila se frazama što ih je pokupila u susretima s Milesom Davisom, poznatim po ružnom ophođenju prema njegovim glazbenicima”: “Keith”, rekla je dvanaest godina starijem glazbeniku, “ako ne sviraš večeras, sjebat ćeš me totalno. A i ti ćeš biti totalno sjeban.” “Okay, svirat ću”, odgovorio je nakon stanke, “tiho i sporo, u istom slangu, kao u igri, kao da je prepoznao da Vera pokušava imitirati osoran Davisov ton”, opisuje Fasel. “Ali ne zaboravi: samo za tebe!”.

Jarrett otvara svoj koncert melankoličnom frazom od pet nota, zvonkih i melankoličnih istodobno: dvije osminke, dvije četvrtinke i osminka - “G-D1-C1-G-A” - koje se produžuju u dugi akord G-A-C1. Peter Elsdon u svojoj je dojmljivoj studiji, objavljenoj u biblioteci “Oxford studies in recorded jazz” Oxford University Pressa, prenio tezu Wall Street Journala iz 2008. kako je takav početak Jarrett odabrao oponašajući - posve proizvoljno, klasično improvizirajući – zvuk zvona koje je u kelnskoj Operi prije početka izvedbe posjetitelje pozivalo da uđu u dvoranu. Tvrdi se, štoviše, da se na ploči, ako se pažljivo sluša, poslije te fraze može čuti prigušeni smijeh iz publike, što neki tumače kao potvrdu da su slušatelji prepoznali taj duhoviti Jarrettov kreativni skeč. Potvrde, međutim, nema. Iznesene su i druge teze o tom fascinantom početku: Fasel primjerice piše – ne otkrivajući ironizira li ili ne – da kelnska opera na početak izvedbe nikad nije pozivala melodijom, nego običnim zvonom, ali da se note slične Jarrettovima mogu čuti u glazbenoj kutiji preko puta Opere u Kölnu, “na zgradi 4711”, koja svakog sata intonira kraj karnevalske njemačke pjesme “Der treue Husar” - “Vjerni husar” koju je swingao čak i Louis Armostrong - “ali u melankoličnom molskom ključu”.

Prije će međutim biti da Fasel tom verzijom – sam to daje naslutiti - tek ismijava jalove pokušaje da se riječju objasni neiskaziva magma glazbene ljepote koju je Jarret te večeri izlio pred svijet. Melankoličan i magično repetitivan; virtuozan i romantično melodiozan; sofisticiran i odvažno inovativan – mnogi bi se atributi mogli nizati kada se govori o Köln koncertu. Elsdon, koji je doktorirao na Jarrettovoj klavirskoj improvizaciji, u svojoj je knjizi stručnu muzikološku analizu vješto spojio s analizom diskografskog miljea, kulturološkog utjecaja i socijalnog konteksta u kojemu je Köln koncert mogao postati to što je postao – izvedba koja u posljednjih pola stoljeća rapidnom brzinom stječe sve više slušatelja, prerastajući u jednu od kultnih točaka zapadne glazbene kulture dvadesetog stoljeća. Sedamdesetih, na primjer, kelnski je koncert brzo postao sastavni dio društvene opreme buntovnih studenata sedamdesetih, naročito u Europi; ranih osamdesetih, piše Fasel, kult se proširio na “temeljnu opremu svih cimerskih stanova i studentskih soba, zajedno s portretima Che Guevare i Franka Zappe”; do danas, crno-bijela fotografija Keitha Jarreta s omota albuma, koji svira i u meditativnoj gesti zajedno s klavirom tvori neku vrstu savršenog kruga, prerasla je u simbol glazbe koja je transkribirana u partituru, izvodi se na koncertima, reproducira u filmovima, analizira u akademskim raspravama, sluša u koncentriranim slušanjima poznavalaca, ekstatičnim noćima ljubavnika, meditacijama usamljenika, jutarnjim smirenjima tulumaša...

Naslovnica knjige Petera Elsdona 

Ali tu počinje novi problem. Keith Jarrett, kažu, ljutit je na vlastitu ploču. Elsdon prenosi njegovu izjavu: “Znate, ljudi kažu: 'Hej, da, stvarno je sjajna! Kupio sam ih već pet, dosadila mi je već, slušam je dok čistim kuću...' OK, slušajte onda Georgea Winstona, s njim ste u dobrim rukama.” Ta, kako je Elsdon blago zove, Jarrettova “ambivalencija prema sveprisutnosti Köln koncerta izvire ne samo iz popularnosti te ploče, nego i iz značenja koje je zadobila u odnosu na ono što se ponekad zove New Age. Takvu će konotaciju mnogi obožavatelji jazza smatrati neprimjerenom, jer ploču odvodi daleko od konteksta u kojemu bi Jarrett htio da bude slušana. A opet, ona je važan dio povijesti te ploče, i naglašava gubitak kontrole nad umjetninom nakon što je glazbenik objavi. Djelo nakon objavljivanja uvelike prestaje pripadati umjetniku, i postaje otvoreno interpretacijama posve različitim u odnosu na one u kojima je izvorno bila zamišljena”. No odvažit ćemo se ustvrditi da je Keith Jarrett, glazbeni genij prve vrste, prestrog prema vlastitim slušateljima. Svatko od nas ima pravo uživati u njegovoj glazbi onako kako mu odgovara. Premda, istina je i to da nije pravedno umjetniku osporavati vlastiti pogled na recepciju njegove glazbe; u pitanju je vjerojatno razumljiv i neotklonjiv nesklad genija i svakodnevnog slušatelja. Laički je dojam, ipak, da Köln koncert tehnički i izvedbeno ne zaostaje za ostalim Jarrettovim brojnim solo improvizacijama, formi koju je, uz vizionarsku podršku Manfreda Eichera i ECM-a, sam uveo u suvremenu glazbu, na opće čuđenje glazbenoga svijeta, vjerojatno naprosto zato što je zapanjujuće teško improvizirati sat ili duže napamet, bez partiture, sam na klaviru; u tom je kontekstu zabavna svojedobna izjava gitarističkog jazz-rock virtuoza Pata Methenyja, koji je, na pitanje zašto rijetki sviraju stvari Keitha Jarretta, dječački bezazleno odgovorio: “Zato što su preteške.”

A Vera Brandes, osamnaestogodišnjakinja iz glazbene bajke? Doživjela je tešku nepravdu; ne može se zaključivati drugačije nego da je patrijarhat i ovdje učinio svoje. Ime joj na omotu ploče nije ni spomenuto. Od “The Köln concerta”,  diskografskog fenomena koji je do danas prodan u oko četiri milijuna primjeraka, nije zaradila ni centa. Nakon koncerta, s Manfredom Eicherom nikad više nije prozborila ni riječ. Jarretta je srela samo još jednom, 41 godinu nakon Kölna, kada ga je posjetila u backstageu nakon nastupa u Beču 2016. godine. Za Faselov je članak taj susret opisala s dvije gorke riječi: “Nesretno nesretan”. Sudeći po informacijama na internetu, danas, sa 68 godina, živi u Salzburgu i vodi jedan umjetnički institut. Njezin glas možete čuti u nekoliko divnih radijskih dokumentaraca koje su, kroz godine, o kelnskom koncertu objavili BBC i druge renomirane radijske kuće. No ove će godine, nadajmo se, Vera Brandes dobiti kakvu-takvu, bar simboličku zadovoljštinu: uskoro, u veljači, na Berlinskom filmskom festivalu svjetsku premijeru imat će film “Köln 75” njemačkog redatelja Ida Fluka, priča o Köln koncertu ispričana iz vizure Vere Brandes, koju glumi Mala Emde. Naglasak filma najbolje opisuje radni naslov: “Girl from Köln”. Čekamo i navijamo.

Jarrett i Eicher? Već 1975. bili su velikani; danas su obojica u Pantenonu najvećih u glazbenoj i diskografskoj povijesti. Keith je do 2018., kada su mu dva srčana udara u 73. godini trajno oduzela sposobnost sviranja jednom rukom, snimio više od stotinu albuma najrazličitije glazbe, od klasičnog mainstream jazza preko avangardnog i autorskog jazza do klasike, i time postao, bez premca, među najvećim glazbenicima uopće; Manfred Eicher, otkako je 1969., s 26 godina, osnovao ECM, u proteklih je 56 godina postigao što se rijetko postiže: da ime izdavačke kuće, s više od 1.800 objavljenih albuma, postane preporuka za glazbu koju objavljuje. Sa sloganom “The most beautiful sound next to silence” - “najljepši zvuk odmah do tišine” - ECM je postao kultna, premda mala i komercijalno nonšalantna, ali nepopustljivo elitistička izdvačka kuća u najboljem smislu riječi, koja vrhunske kriterije poštuje u svakom detalju, od odabira umjetnika, preko omota albuma i tehnika snimanja do izlazne reprodukcije – ECM je, primjerice, tek nedavno, i to teška srca, pristao izaći na internetske glazbene platforme, jer svoj vrhunski zvuk nisu htjeli žrtvovati tim masovnim kanalima niske kvalitete zvučnog signala. 

Još je jedna osobnost naročito važna - Bösendorfer imperial iz Opere u Kölnu. Francuski dokumentarist i Jarrettov obožavatelj Vincent Duceau snima dokumentarac o Köln koncertu, u kojemu traga za klavirom te preispituje teoriju o “baby grandu” i je li uistinu bilo moguće da je onakvu glazbu, svom čudotvorstvu 'klavirštimera' usprkos, Jarrett mogao isporučiti na tom drugorazrednom glazbalu. No o tome kad dođe vrijeme, jer bez sumnje će biti još itekakvih obljetnica za govor o Köln koncertu: očito je da to čudo od svirke tek počinje “sjećanja na budućnost”, kako je Jarrett nazvao svoju predivnu skladbu koju je te večeri prije pedeset godina, oko ponoći u petak, 24. siječnja 1975., odsvirao na bis.