Evropska priča u šest dijelova

1. Klavirist

Alfred Brendel jedan je od najvećih živućih pijanista i taj status uživa već mnogo godina. Ali, otkako je prije nekog vremena odlučio da se povuče iz koncertiranja, njegov ugled i posebna fama, različita od svih drugih fama o suvremenim velikim umjetnicima, kao da rastu svake godine. On je čovjek neobičan po mnogo čemu, nekako sasvim izdvojena figura unutar klasične muzike, i po tome kako se predstavlja u javnosti a čini se i po takozvanoj strukturi ličnosti. Brendel se ističe potpuno neuobičajenim smislom za humor naime, kao i svojom prirodnom sklonošću za satiru i za apsurd - i to sasvim osviješteno, s konceptom, o čemu je i sam govorio često. Brendel je intelektualac - što je izgleda vrsta koja, neshvatljivo zapravo, kao da nestaje među klasičarima. Ljubitelj viceva – na strukturalni, sasvim frojdistički, “bečki” način – sto možda ne čudi, Brendel je Austrijanac.

Također iz toga, što je potpuno nespojivo i generacijski i s obzirom na svijet u kojem se kreće, obožavatelj je karikatura ingenioznog Amerikanca Garyja Larsona, za kojega devedeset i devet posto klasičara toga renomea vjerojatno nikad nije ni čulo.

Kako je humor u ovog pijanista promišljen, način života upravo, s filozofskim implikacijama, pogled na svijet - Weltanschauung i ključno psihološko određenje, a ne usputnost, passatempo, onda ni ne čudi možda da se poigrao iznenađenjem i neočekivanošću – koje su motor humora – i tamo gdje se ne bi očekivalo, time naprimjer kako će se predstaviti u dokumentarcu napravljenom o njemu za BBC prije koju godinu.

Nakon snimki tipičnih veduta Beča, gdje pijanist i britanski dirigent Simon Rattle drže probe za Drugi i Treći Beethovenov klavirski koncert u Filharmoniji, muzika se utišava i kamera se pretapa iz Beča u kadar pročelja kuće londonske, u takozvanom Tudor stilu (“mock Tudor”). Kako to uvijek odaje bolje kvartove, potpuno zbunjujuće djeluje, kao halucinacija skoro, pjevanje naglo što se začuje preko slike. Snimka arhivska, starinska, s tonom jednako prepozatljivim i dalekim u isto vrijeme, kao i uvijek, i u potpunom dodatnom kontrastu slici:”...Pomeni se, Jele...” - zanašala je melodija u dvoglasu, muško-ženskom i, tamnije, sa namah prepoznatljivom izmjenom tonova što pripada jedinstvenom zvukovlju istarske i kvarnerske ljestvice. Glasovi i pjevanje koji u švenku na interijer londonskog građanskog doma zvuče još divljije, “afrički” upravo i primitivno – kamera čak prolazi preko dvaju afričkih maski i ne bi čudilo da neupućen zapadni čovjek u kompletnoj zabuni i nesvjesnoj uslovljenosti pomisli refleksno na tu geografiju. Shvaćamo ubrzo da je muzika dijegetička - vidimo Brendela kako stoji kraj gramofona i dječački nestašnim i jednako ekscentričnim smješkom gleda pored kamere u režisera dok pušta ploču sa snimkom.

Glasom spikera, u međuvremenu pijanist je najavljen kao čovjek “porijeklom iz Centralne Evrope, s njemačkim, austrijskim, talijanskim i slavenskim korijenima”. Brendel objašnjava kako ova “amazing” muzika dolazi s Krka – on govori engleski s njemačkim naglaskom, a taj topos i riječ, za zapadnjake nemoguću, sastavljenu samo od tri oštra suglasnika, izgovara jasno, “naški” – “from Krk” - otok gdje je, kako veli, njegov otac “pokušavao” voditi hotel tridesetih godina i koji se zatim pojavljuje i na crno-bijeloj fotografiji. Odjednom sljedeća slika, Brendel kao dječak, s roditeljima i u kontekstu BBC-filma u pozadini kadra, na prepoznatljivim crnim linijama bijelo uokvirene pravokutne ploče, sasvim ostranjujuća riječ – “Pivnica”. Fotografija napravljena na Dolcu, u Zagrebu, gdje se obitelj preselila na početku Drugoga svjetskog rata i gdje je Brendelov otac postao upravnik kina.

I evo, ponovo stoji Alfred Brendel, sad starac od sedamdeset godina, pred kinom Zagreb na Cvjetnom trgu. Odavde gledano, daleko od tamo i zbunjeno nad idejom ove, u pamćenje sasvim urasle lokacije što se najednom našla u kadru britanske tv-stanice i dokumentarne škole, sve djeluje još neobičnije i snažnije. Brendel kaže kako je kao dječak gledao filmove, “i nacističke naravno”, što je sve “bilo dijelom mojeg obrazovanja”.

Dok to izgovara ima, kao i inače, vječni ironični osmijeh, kao da ga se sve to ne tiče, ni mizanscena, niti gdje se ona nalazi – sasvim obrnuto od mene-gledatelja koji ovo fiksira i kojem se tu svjetovi miješaju uznemirujuće. Svojom ironijom Brendel pokazuje dobro odsustvo sentimentalnosti ali u isto vrijeme kreira distancu koja je scenu susreta s mjestom djetinjstva učinila mrvu hladnijom nego što bi trebalo. Za onoga pak tko to gleda iz daljine, a proveo je najvažnije godine na mjestima na slici, uzbudljivo je bilo to sve, silno zapravo, a neobjašnjivo onima koji su ostali. Brendelov stav naprotiv, njegova ironija nije bila defanzivna, od vrste koja bi pokrila emocije, nego ravnodušnost i žignula je kao uvreda, kao nešto hladno i, na kraju, bez milosti. Da, kao razočaranje.

 

2. Sopran

Kad smo se u onim vremenima našli na Zapadu, van naše neposredne kulturne okoline, a neki od nas, gonjeni interesom htjeli onda vidjeti ima li nas tu, i koliko uopće - što će reći, ima li nas po knjigama - stvari su vrlo brzo se pokazale u svojoj realnoj mjeri.

Jedva da se išta igdje moglo naći. Još po književnim pitanjima, zahvaljujući Andriću najprije i uz njega nekoliko većih i manjih imena, određena prisutnost mogla se vidjeti. Po pitanjima drugih umjetničkih žanrova – malo, gotovo nikako. Imali smo, tek tad smo uočili, sjajne slikare-naivce – u jednom momentu izuzetno popularne na Zapadu iz gotovo svih krivih razloga. Bilo je još i filma u vizualnim umjetnostima. U muzici, malo folkora, u klasičnoj, najuniverzalnijoj dakle – skoro pa ništa. Ako bi čovjek tražio po enciklopedijama, vodičima i priručnicima odmah bi vidio da se recimo niti jedan jedini kompozitor nigdje ne spominje, čak ni kao kuriozum – usporedimo to samo s brojčano manjom češkom kulturom i njihovim apsolutno neprekinutim nizom kompozitora, od Dvoržaka i Smetane do Janačeka i Martinua, koji su doslovno u svakom vodiču. Od instrumentalista – dakako samo Pogorelić.

S pjevačima, bilo je nešto više sreće – svaki, pa i najsabijeniji vodič za operu imao bi redovito Trninu naravno, i Zinku Kunc-Milanov; noviji su uvrštavali Dunju Vejzović i Ljiljanu Molnar-Talajić, veliku Aidu i, za svakoga tko ju je čuo govoriti i misliti, jedan sjajan, narodski, uže - bosanski duh. Još se jedno ime iz toga kraja naše zemlje pojavljivalo uvijek po enciklopedijama, suprotno naučenom refleksu spram toga dijela koji historijom i svime drugim, čovjek ne bi povezivao s operom – bez viceva ovdje i sasvim dobronamjerno se kaže, naglasiti je.

Stvari su po običaju kompliciranije.

Razmišljajući, razbijajući glavu nad našom prošlošću, jedna se analogija javila, u njenoj inherentnoj ljepoti i muci istovremenoj, kao rijetka i zapanjujuća metafora.

Vraćajući se na tu gornju činjenicu nedostatka naše prisutnosti u svijetu klasične glazbe, misao bi se uvijek vraćala na pojavu – koja i jest i nije bila naša, sudeći po enciklopedijima -  na Giuseppea Tartinija, baroknog kompozitora i violinskog čarobnjaka iz Pirana.

U smislu najširih implikacija odmah da se stavi u kontekst – to, najprije, da su u periodu formiranja i obrazovanja, a u zenitu zajedničkog kulturnog kompleksa i građevine, dio mojeg kulturnog identiteta bili i Tartini i tekije skopskih derviša, sufijskih mistika, koji su uz zapjevanje (opet muzika!) padali u trans – da su i jedni i drugi bili tu kao dio jedne kulture, u razlikama kakvih ni u jednoj Rusiji nema, to ostaje trajni misterij, tragični misterij o kojem će tek trebati progovarati. Uže opet, u smislu glazbe kao znaka civilizacijske pripadnosti, javila se još jedna paralela, ili kontrast bolje.

U doba kad u Piranu, u urbanitetu i harmoniji najbližeg kruga venecijanske kulturne dominacije stvara Tartini, samo koju stotinu kilometara istočnije, u Bosni kojoj se ponovo vraćamo kao motivu, leži odavno višestoljetni mrak. O njemu i danas zapravo malo znamo, osim na najširem, općem nivou, s mnogo predrasuda i pokušavajući se snaći u recentnim, nanovo stvaranim historijskim, to će reći ideološkim narativima, međusobno sukobljenim. Tek kad se pogleda neka od onih ljudskih djelatnosti bez kojih se ne može, koliko god se činile  dijelom “običnog”, svakodnevnog, vide se pravi razmjeri života, perioda i stanja.

Andrić, u svojoj doktorskoj disertaciji “Razvoj duhovnog života u Bosni pod uticajem turske vladavine”, iz 1924., s univerze u Grazu (gradu gdje će preseliti Brendelovi, uzgred, i gdje će dječak trijumfirati na prvim koncertima), ostavlja nam ovaj događaj:

“...franjevcima je pošlo za rukom da za svoj manastir u Fojnici dobiju orgulje iz Austrije. Kad su savladane sve teškoće oko transporta i nameštanja orgulja i kad je trebalo da one posluže svojoj nameni, pobunili su se muslimani u Fojnici i prijavili franjevce veziru ‘da su nabavili nekakvo previše bučno glazbalo, koje će narušavati njihovu kućnu tišinu i smetati im u moljenju’. Tek znantnim podmićivanjem pošlo je franjevcima za rukom da od vezira izdejstvuju odobrenje da mogu svirati na svojim orguljama, uz istovremenu zabranu da muslimani 'dolaze u crkvu i ogledaju to čudilo’.” 

Ovaj mirakul od priče koji kao da je direktno došao iz jednog od njegova dva najveća romana, govori skrivene tomove ne “samo” o vremenu, kulturi, opresiji i neslobodi, o nasušnosti muzike, i to one koja svojom unutarnjom strukturom, osjećajem za mjeru, proporciju, harmoniju – za lijepo – pripada želji, težnji za točno određenim civilizacijskim krugom. Posredno (kao što je u priči gotovo sve posredno, ako hoće biti suptilna), ona govori o tome koliko je trebalo da se uhvati već i najnježniji korijen nečega što će se tek kasnije jedva razvijati u stablo, s mnogo muke. To je čitava mala enciklopedija o narodnim, ljudskim nastojanjima da se iz medijevalne zaostalosti i tame izdignu na svjetlo. A to svjetlo se artikuliralo, probijalo najčišće - kroz plemeniti zvuk, zvuk Civilizacije.

***

Vraćajući se ovdje muzičkim enciklopedijama koje smo spominjali, pogotovo u predinternetsko doba još kao jedinim izvorima, rekli smo već da se pojavljivalo redovito jedno ime. Zvonilo je misteriozno – Sena Jurinac. Ime operske primadone, iz najrjeđe skupine perioda legendarnih solista. U leksikonskim jedinicama posvećenim joj, spominjale su se začudo uglavnom samo njene najvažnije uloge, Desdemona, Poppea ili Eleonora, ništa van toga, nikakva biografija van profesionalne, niti “priča”. Vodiči iz devedesetih, kao popularni Rough Guide, navodili bi kao mjesto rođenja - “Bosnia and Herzegovina”.

I da, upravo tako je otpočetka zvučala ova neobična, nama odavde lako čujna kombinacija dvije tamošnje kulture, prepoznatljivog prvog dijela koji uvijek zvuči nježno, kao hipokoristikon, iako porijekla arapskog, imena što, rječnici kažu, u prvobitnom obliku znači “sjaj”. Ono je prešlo i ostalo tamo gdje su imena ionako prelazila i gdje su se narodi miješali, kad ne stvarno onda bar onomastikom - što je potvrđivao i zaokruživao spoj s prezimenom, jasnije markiranim. Ime je zvučalo – kako drugačije? – andrićevski. Kasnije, sa sve više dostupnosti podataka, otkrit će se i mjesto rođenja – Travnik.

U onoj izgubljenosti i oskudici nacionalnih kulturnih referenci koje bi zračile dobrom, doživljavao sam ime kao nešto prisno, kao tajnu javku za mogućnost drugačije priče, nasuprot tadašnje ubitačne i ubilačke stvarnosti – priče koja bi se pojavila kao metafora onoga dijela našega tamošnjega svijeta što se izdizao nad neljudskim podjelama i odvajanjima. A izdizao se i pomoću najboljeg od čovječanstva, jezikom univerzalnim i neosporivim koji se zove klasična muzika.     

Kako su lomne predodžbe i osobna fabuliranja, međutim, čak i kad su idealizirana i čista.

 

Nedavna briljantna knjiga “Država i njezino kazalište”, studija Snježane Banović o Hrvatskom narodnom kazalištu u doba NDH, posvećuje veliki dio i operi u neljudsko vrijeme. Čitati o strašnom dobu u kome se u Zagrebu neizrecivom opscenošću insceniraju i pjevaju Wagner i Mozart, dok se samo nekoliko desetaka kilometara niže stvara antediluvijalna klaonica, predstavlja jedno od ključnih, katarzičnih iskustava u sudaru s kulturnom historiografijom. Jednako kao i suočavanje s imenima s kojima smo kao sa živim klasicima odrasli, s von Matačićem i Papandopulom, a koji se u knjizi ogoljuju u najgorem kolaboracionizmu i kukavičluku. Unutar te serije palih umjetnika, imena koja su se određenim redom ponavljala, odjednom je kratko bljesnulo ime, kao zatamnjena svjetlost – ukazalo se onako kako sjaje i u isti tren se ruše iluzije kad se pokažu u svom pravom, da se poigramo ponovo, sjaju.

Sena – Spomenka (evo, to je bilo rješenje i misterije imena) – Jurinac, debitrala je 13. lipnja 1942. u HNK u Papandopulovoj Sunčanici (sic!), da bi potom pjevala i, što drugo, u Rheingoldu, Wagnerovom Zlatu Rajne, a još kasnije, 8. maja (!) 1944., sasvim prilježno i sudbinski ironično, u Gounodovom Faustu. Za razliku od scene s Brendelom pred Zagreb-kinom - je li možda i dječak Alfred gledajući jedan od “slikopisnih pregleda”, filmskih žurnala u kinu Zagreb vidio Senu Jurinac ili je čuo na radiju? – ovaj novi ubod koji je bio drugo ime za drugo razočaranje, došao je s druge strane, s Istoka i s naše geografije. I samo se množio dok sam čitao o nastupima za “svečanih” događaja, kao u sudjelovanju u “duhovnoj glazbenoj igri” pod naslovom “Božićna radost”, ili u “Tjednu hrvatske umjetnosti i Svečanosti žetve” (kako paganski, germanska wagneristička tendencija, historijskim se cinizmom bez premca našla uz pervertiranu verziju slavenske paganske vitalnosti).        

Pred kraj, 1944. Jurinac nastupa i u filmu Lisinski Oktavijana Miletića, opet s muzikom Papandopula. Dobivši, u pravi čas, angažman u Državnoj operi, prelazi u Beč. Uspijeva izbjeći sve ono poslije, poživjevši do prije koju godinu i ne progovorivši nikad ni o čemu iz onoga doba. 

 

3. Violinist

André Rieu, holandski je violinist koji je obećavajuću koncertnu karijeru zamijenio ulogom, igranjem permanentne role Orkestmeistera iz doba Johanna Straussa mlađeg, u kopiji za današnje vrijeme. S “bohemski” dugom kosom, učvršćenom lakom i začešljanom unazad, odjeven u frak s dugim tailcoat krilima odozada, napravio je imitaciju Beča iz vremena Carevine, pastiš koji je morao koštati nekoliko milijuna da bi mogao izgledati tako jeftino, napravljen od kulisa što liče na šarene torte, a kao dekor za muziku zašećerenu dotle da se čovjeku kod slušanja probude papile u ustima, kao da je progutao šampitu u komadu. Putuje tako šef orkestra s tim svojim cirkusom po svijetu i prodaje iluziju za one bez osjećaja za historiju, bez znanja o periodu i, naročito, o muzici. Simbolično onda, prvi “bečki valcer” kojim je Rieu postao zvijezda, a koji je pripadnicima dijela kulturnih potrošača što ih McDonald naziva midcultom – “kultom sredine” - zamirisao na Beč, bila je, u općoj zabuni, zapravo “Jazz svita broj 2” – Dmitrija Šostakoviča, onaj čudni i na momente plašeći komad sovjetske filmske muzike iz dvadesetih (U toj zabuni, zamjeni identiteta već leži tekst za sebe, ali to bi nas odvelo u sasvim drugi rukavac priče.).  

Britanski, velški i holivudski glumac Anthony Hopkins, “doktor Hannibal Lecter” iz svoje najpoznatije i zapravo jedine pamtljive uloge, kao mladić je studirao glazbu i imao kompozitorske ambicije. Nekim, tko zna kakvim putem, Rieu je iskopao njegov rani pokušaj, jedan mali valcer, naslovljen ne naročito maštovito “And the Waltz goes on” – “Valcer se nastavlja”. Postoji snimka prve izvedbe te skladbe na koncertu, baš u Beču, sa sir Anthonyjem i obitelji u publici i s Rieuovim orkestrom, standardno upaređenom po retro-ideji mode Carstva - muzičarkama u krinolinama šarenih boja i muzičarima u oštro ispeglanim frakovima. U programu, s beskrajnom neželjenom ironijom nazvanom Wien bleibt Wien, Rieu  počinje ovaj valcer, sastavljen od raznih utjecaja, od kojih neki niti nisu bečki – uostalom onako kako skladatelji početnici rade, naivno i u ovom slučaju očišćeno od pretenzije. Zaista  ljupki pastiš, divne melodije i napravljen s britanske daljine, sentimentalan i, kako drugačije, sav od žanrovskog sanjarenja, bio je jednim korakom od kiča. Ipak, sasvim po dictumu legendarnog Noëla Cowarda o tome koliko “potentna može biti jeftina glazba”, nešto je u toj minijaturi što bi tiho zavelo svakoga s mrvom, ne jedino muzičkog nego i historijskog sluha.  

Bilo je nečega u tom sanjarenju svirača i publike, nečega na liniji davnog doba sreće, sreće koja se neizrečeno zvala kolonijalni raj, a na okomici tajnog, vječnog prijateljstva i međusobne ljubavi englesko-germanske – čak i onda kad su dinastije, izmiješane i krvlju ne zaboravimo, dale da se pobije devet milijuna Evropljana u prvoj velikoj klaonici, kojoj evo “dajemo” upravo 100 godina. Da, bilo je tu sna onih koji ga ne bi priznali nikada, niti su ga možda ni svjesni, a za razliku od svih nostalgija što počivaju uvijek na propasti, oni zapravo još i sada, ipak sanjaju kao još i danas moćni – uprkos svim promjenama (koje ne vole!), svim emigracijama i odnosima snaga, kao vječni pobjednici, oni koji će se svaki put izvući, neuništivi upravo.

Djelovala bi parada sasvim benigno u stvari, slabašno, ali tko je htio mogao je osjetiti nepogrešivo dah jedne neprolazne koliko skrivene oholosti, nepromjenjivog osjećaja superiornosti koji nas i stotinu godina kasnije gleda s iste visine, ili ravnodušno. Isti sentiment koji se, koliko god izmijenjen intelektualističkom sviješću, vidio u pogledu iza naočala, u oku Brendelovom pred našim ubogim kinom na Cvjetnome trgu.

I odmah, baš sada, baš na Stogodišnjicu, zbog svega toga, iz jednog južnoslavenskog pogleda na ovu paradu, ruka simbolično, nemoćno polijeće ka onoj istoj Jukićevoj bombi i Gavrilovom revolveru – iako ih nema - i u refleksu koji se nikada neće odučiti.

Ali banalnost istog trena javlja se kao korektiv, kao po uhodanom misterioznom mehanizmu. Usred kompozicije začuje se zvuk – vergla; pravi, nakićeni vergl na ručno okretanje je na pozornici, s “komičnim” figurama od drveta – isti tupi, najtuplji švapski vergl bez duha; onaj koji je s pripadajućom, najglupljom melodijom “Oh mein liebe Augustin”, natjerao Gustava Mahlera na prvu psihoanalizu jer mu je melodija izazivala napade duboke anksioznosti. Režiser kadrira na publiku koja se kao na dugme (germanska disciplina, uostalom) krene smijati, a neka žena – u slučaju da nismo razumjeli – okreće rukom ukrug, imitirajući maloumnom gestom okretanje vergla. Publika se – čak ni danas! – ne smije ironično, ili s odmakom, “postmoderno” – ne, to je ponovo probuđeni Kunderin “anđeoski smijeh”, znak da je Bog dobro uredio svijet, smijeh uz svijet bez đavola, bez šejtana (ako ćemo pravo).

 

4. Filozof

Sve je dijalektika, međutim.

Gdje je onda, tu bi se moglo pitati, nespomenuta suprotna strana, u antitezi, potrebna za trijadu odgovora, gdje je ono drugo Carstvo, jednako važno za priču, na suprotnoj strani od Zapada, a koje nas je odredilo u jednakoj mjeri? To koje je propalo prije sto godina također, i što je nekoć zabranjivalo orgulje.

Krenuli smo na početku od Alfreda Brendela, koji pored urođenog dara za humor, u sebi ima i sasvim strukturnu, intelektualnu i intelektualističku potrebu za razumijevanjem mehanizma humora, mehanizma koji stvara to što je smiješno. Takva znatiželja vodi odmah u gotovo jedinu moguću asocijaciju, na Brendelovog sugrađanina – dvostrukog čak, i po londonskoj liniji. 

U svojoj epohalnoj studiji Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten – ili Vic i njegova veza s nesvjesnim, Sigmund Freud, razlikujući između “nedužnog” i “tendencioznog” vica, piše:”(vicevi) omogućuju zadovoljenje jednog instinkta (bilo požudnog ili neprijateljskog) kad se on nađe pred preprekom (teškoćom) koja mu je na putu. Oni zaobilaze tu prepreku i time stvaraju zadovoljstvo na istom izvoru koji je ona učinila nedostupnim.”

Ta prepreka tako može biti unutarnja ili pak socijalna inhibicija. U ovom svom ranom djelu Freud već označava civilizaciju kao “neprijatelja instinkta” i kao stvaratelja represije. Tendenciozni vicevi u tom smislu predstavljaju način zaobilaženja direktnog izraza opscenosti ili agresije koje je civilizacija postavila.

Reklo bi se da su nakon svega što nam je popadalo po glavama, vicevi preživjela, datirana forma, nešto anakronistično upravo, kao i, grešno se pomisli, Freudova studija. Iz samog srca našeg nekadašnjeg kompleksa međutim, toposa na koji se kao u fugi stalno vraćamo ovdje, i dan-danas dolaze te male, kratke i nevjerojatne tvorevine duha koje umjesto reaktivnog smijeha sve više ukazuju na sebe, na svoje zapanjujuće dubine. Ti vicevi u isti čas najakutniji su izraz naših kolektivnih anksioznosti. Oni govore sami svaki put to, na razini sublimnoj, neizrecivoj.

Jedan od bezbrojnih takvih izraza (tko su, usput, ti nepoznati geniji, tvorci ovih dragulja?), naletio mi je nedavno i odjeknuo bezglasno, poput poezije:

“Pitali Muju šta će on ako dođe kraj svijeta. Ni časa ne razmišljajući, Mujo će:

‘Zna se – kofer uruku, Fatu podruku i – pravac Njemačka!’”

 

5. Režiser

Tamo je (“negdje”) Njemačka dakle (ovako, kurzivom, označiteljem labirintinske metafore). Mjesto, danas, gdje se na polju u kojem se uvijek najbolje vidi – u umjetnosti – pojavio čudesan fenomen, autorski, filmski, umjetnički, uopće - misleći.

Ponovo, ne na očitom nivou, i unatoč svim Untergangovima koji se proglašavaju remek-djelima, a koje redom rade “autohtoni” režiseri, pored svih Documenti iz Kassela i doseljenih, sluganskih Balkaneza koji prodaju gospodaru samo onu sliku sebe koja se očekuje, pored svega toga tu danas stvara Fatih Akin – režiser šačice filmskih bisera najvišeg sjaja, koji jednom samo naslutljivom suptilnošću, o Njemačkoj i – šire – o čitavom Kontinentu, govore stvari koje Centar ne razumije i ne može dokučiti čak kad se i stvara ovako – “pod nosom”, iz samoga srca Evrope.

U svom  filmu Auf den andere seite – “S one strane” (u jedva izbrojivoj višeznačnosti naslova), Akin priča nekoliko priča, cirkularno, možda čak po dalekom modelu Mančevskog iz Prije kiše. Ključna od njih ona je o njemačkom profesoru, Turčinu druge generacije koji predaje Goethea na univerzi i obilazi ostarjelog oca-muslimana - gastarbajtera i udovca što nije gadljiv na kockanje, alkohol i prostitutke. Jedna od potonjih doći će ocu glave – ili bolje rečeno: on njoj. U tihoj koliko katarzičnoj sceni na kraju filma, sin, koji se tragičnim zapletom našao u Istambulu, u “matici”, stoji kraj prozora i staroj Njemici koja je još tragičnijim razlogom tamo – na bajramsko jutro govori priču iz Kurana, o Ibrahimu i strašnom, najstrašnijem iskušenju na koje ga Alah stavlja, tako što ga traži da žrtvuje sina Ismaila. U tren pred čin – što ljudski, filozofski, na svaki način ostaje do danas i neshvatljiv i mističan, nož se istupi, a Bog Ibrahimu umjesto toga šalje ovcu na žrtvovanje. Njemica, jednostavno i mirno, izgovara rečenicu koja bi bila samorazvidna i logična da nije u tonu i poruci dubine jedva dohvatljive:”Mi imamo istu priču.”

Ali tu nije kraj. Glavni lik, i Nijemac i Turčin, i profesor i sin koji ne govori s ocem nakon užasa koji se dogodio, nastavlja i dalje, ka kulminaciji:”Sjećam se, kad sam bio dijete, pitao sam oca bi li on isto tako žrtvovao i mene”. Njemica, majka koja je izgubila dijete, pita ga jednakim mirom:”I što je vaš otac odgovorio?” S kratkom pauzom, sin dovršava: ”rekao je da bi Boga učinio svojim neprijateljem - ako bi to mene zaštitilo.”

 I tu nam se opet javlja jedina moguća referenca – Kierkegaardov “Strah i drhtanje”, vjerojatno najdublje tumačenje abrahamskog problema u svjetovnoj filozofiji – traktat o fundamentalnim pitanjima nade i sjećanja i Vjere koji se ispituju u virtuoznom, trajno provocirajućem djelu koje nam obrće na glavu sve što većini nas govore i misao i uvjerenja.

Tako, u ovakvoj nijansiranosti i bogatstvu aluzija, Fatih Akin, njemački režiser, i također Turčin druge generacije u svojim filmovima progovara o nekim od najvažnijih postulata germanske, njemačke, respective evropske kulture, o njenoj srži, tamo gdje se često samozadovoljna, antiintelektualna, sita kultura zadovoljava površinom. I njeni baštinici, direktni nasljednici od kojih bi jedan nezanemariv broj Fatihu Akinu, par excellence maestru evropske kinematografije, odrekao bilo pripadanje Kulturi ili, čak možda i gore: kao dobromisleća, srednjeklasna, takozvana ljevica, koja je – godinama, decenijama! – tražila da i on – mi! – govori jedino o “svojoj kulturi” i “njenim problemima”, sasvim na liniji proročanskog Kišovog Homo poeticusa – “nama istorija – njima zalasci sunca”.

Godinama mi se vraćao ovaj film i kao noćna mora i kao blaženje, a jedino što je bolo bila je sumnja u samu idealističku poruku u dnu, poruku koja vrijedi i koja je transcendentna čak i ako, što je grčilo kao pomisao, nema potvrde u stvarnom životu.

 

6. Pisac

Kad su počeli protesti na trgu Taksim i Turska se ponovo zapalila u neočekivanoj vatri, film je oživio na mjestu, točki gdje se miješaju taj stvarni, fizički život i život teksta, na točki intertekstualnoj, kao dio jedne goleme naracije i narativa skrivenih ispod događaja.

U vodećem nizozemskom tjedniku De Groene Amsterdammer pročitao sam tada mnoge izvještaje s protesta. Jedan se nametnuo kao drugačiji. U formi između eseja i reportaže, autor opisuje skoro fikcijski moćan događaj oko stambolske Dolmbahçi-džamije i njenog imama Fuada Yildirima. Usred krvavih sukoba imam je nastavio pozivati vjernike na molitvu, a kad se ulični rat prenio do pred samu portu, pustio je ranjene demonstrante da se sakriju i previju u džamiji. Erdoganove vlasti privele su ga i tražile da potpiše da se u džamiji pio alkohol, što je imam i pored dugotrajnog policijskog maltretiranja odbio priznati – odbio slagati. Pisac eseja u tom trenutku pravi analogiju i evocira – Kierkegaarda ponovo, i opet Strah i drhtanje, uzimajući dio s filozofovom meditacijom nad herojskim djelom, time što ga čini takvim. Uzimajući klasične tragične junake poput Agamenona, koji su po njemu živjeli po svjetovnoj etici, Kierkegaard ih odvaja od religiozne etike, dajući kao primjer čin biblijskog Abrahama i njegova sina Isaka. Ibrahima i Ismaila iz Kurana, iz priče Akinovog filmskog junaka.

Oduševljen širinom nizozemskog esejista, rijetkom i rijetko vidljivom sposobnošću takve univerzalizacije, čitanja istambulskih socijalnih previranja u najširem, skolastičkom i historijskom ključu, a naspram uobičajene orijentalizacije na koju skoro da smo oguglali u međuvremenu - potražio sam ime autora: ”Erdal Balci”, nizozemski intelektualac i – također “druga generacija”, kao i profesor iz filma, kao i Fatih Akin. 

 

Uz zvuk zurli * - epilog

I tako dakle: u Istambulu – via Amsterdam, via Hamburg – razgovara se o abrahamskom problemu, o metafizici i teodiciji, o neuhvatljivosti pomiješanih, rasutih identiteta, o tragediji i spasu.

U Beču, sanjari se u ritmu Hopkins-Rieuove drajfirtlovke, Austrijanci i Britanci snivaju dane vina i ruža, narkotizirani u svom polusnu ljuljaju se lijevo-desno, infantilno, kao u regresiji, sasvim frojdističkoj. Snivaju, zamišljaju bolje dane kad je sve bilo podijeljeno jasno i dobro, bez komplikacija i prijetećih mješavina. Dok svira valcer, Hopkinsov u izvedbi Nizozemca, gdje obojica evociraju nestalo, idealizirano Carstvo, a sasvim živu hegemoniju – preživjeli, sretni i povezani tajnim nesvjesnim dogovorom, evo uživaju u svome kiču, u sanjarenjima o starom vremenu, kad su bili iznad stvari. Valc još misli da nadglasava zvuk u daljini, zurle i tapane i sve “primitivne” instrumente koje ne žele čuti. I čini da ne čuju nešto važnije – to da su neočekivanim putem, preko drugog propalog Carstva, novi svirači već stigli, u sam centar. Oni su naučili tajne zvuka, poznaju ga bolje od svih gradskih kapelana i već su zasvirali, znalački i suptilno, kako nijedan starosvjetski valc-majster nikad više neće moći.

 

(* Idoli, Odbrana i poslednji dani)