Buča, Sarajevo, Dubrovnik i kulturalni kanibalizam

U sklopu ovogodišnjeg WARM Festivala u Sarajevu, u porušenoj dvorani bivšeg kina "Sutjeska” koje se nalazi u zgradi Društva Crvenog krsta BiH, postavljen je ART WAR – kolektivna izložba suvremene umjetnosti o ratu i memoriji, čiji su kustosi Lejla Hodžić i Slaven Tolj, a autor Slaven Tolj. Ovogodišnji Festival je osim spomenute uključivao i druge izložbe, kao i filmove, književne promocije, panel diskusije i radionice. 

Ovdje ćemo se osvrnuti samo na spomenutu izložbu ART WAR, pitajući se o svemu što ona predstavlja i izostavlja s jedne strane. S druge strane ćemo se pitati o smislu javnog dobronamjernog osvrta i kritike spram drugarskih autora i kustosa. 

Prema autorskom izboru izložba je sačinjena od radova 48 umjetnika iz postjugoslovenskih zemalja, koji su bili predstavljeni u različitim medijima. Od slikarstva, fotografije i videa, do instalacije i performansa. Prva problematičnost izranja iz same koncepcije Festivala, a ta poistovjećuje pokolj u Buči iz 2022. godine sa opsadom Sarajeva i granatiranja Dubrovnika iz 1990-ih. Time je zadan okvir čitavog Festivala, ali i spomenute izložbe koja koncepcijski naglašava činjenicu da napadnuta zajednica ne može biti drugo do li žrtva i/ili branitelj. Stoga odabrani radovi mahom odražavaju takav dominantan narativ i pogled vlastitih prošlih reakcija na rat. Strukturirana da govori o ratu i sjećanju na rat, izložba je donijela uglavnom već viđene i poznate radove iz prošlosti koji su kao nekadašnje umjetničke reakcije na građanske ratove u Jugoslaviji nadvladale ikakvu osmišljenu reprezentaciju kulture sjećanja na iste. 

S druge strane, zapanjujuća je malobrojna reakcija na sadašnji rat u Ukrajini, sa svim njegovim višeznačnostima. 

Naime, osim faktografske činjenice da je Rusija napala Ukrajinu, jedna od nultih točaka govora o tom ratu bi trebala imati činjenicu da uzvik 'Slava Ukrajini' znači isto što i hrvatski 'Za dom spremni'. Ne samo zbog ukrajinskog nacionalizma, već zbog šireg evropskog povijesnog revizionizma koji decenijama zahvaća brojne baltičke, istočne, centralne i zapadneoevropske države. Revizionizma kojega je rusko-ukrajinski rat naglasio i iskoristio. 

U kontekstu evropskog mejnstrim političkog mišljenja koje se hrani sintagmom o 'dva totalitarizma', valjalo bi promotriti kako se pod tom sintagmom dogodila i događa višedecenijska anulacija, ciljano brisanje, agresija, zatiranje, i uništavanje antifašističke prošlosti. Od svih baltičkih zemalja, preko istočnoevropskih i centralnoevropskih do zapadnoevropskih zemalja, ta ideološka agresija niti je bila, niti jest samo teorijski sukob. Ona podrazumijeva fizičko uništavanje: spomenika, knjiga, libreta, slika, i tako dalje. Istočnoevropski nacionalisti su do skoro morali šutjeti i gutati svoj ponos, ali ruska invazija na Ukrajinu omogućila je otvoreno veličanje nacističkih kolaboracionista. Uklanjaju se poslednji materijalni dokazi sovjetske pobede, a s njima i ključne točke stabilnosti u evropskom kolektivnom sećanju.

Prema riječima Adama J. Sacksa: “U ratu sjećanja profit ubiraju revizionisti Drugog svjetskog rata i pristalice nacizma. Oni potkopavaju zajednički narativ i razumijevanje borbe protiv fašizma koji su činili moralnu vertikalu posljeratnog poretka. Rušenjem spomenika revizija istorije je sa riječi prešla na djela.” 

Stoga ovako postavljena izložba podrazumijeva izostavljanje i prešućivanje realne faktografije, na primjer Estonije koja planira ukloniti 400 i Letonije koje je nedavno donijela zakon o rušenju 69 spomenika. Ili dodatnim riječima Sacksa: “Kroz dva nedavno usvojena zakona, 2018. i 2022, Poljska je inkriminirala procese protiv Poljaka za zločine nad Jevrejima i obustavila restituciju imovine oduzete tokom holokausta. U Poljskoj je osnovana antiklevetnička liga koja financira procese protiv istoričara koji istražuju saučesništvo Poljske u holokaustu. Iz istih krugova širi se rehabilitacija suradnika nacista izvan Baltika, sve do uspona ekstremno desnih partija u Švedskoj i Italiji. U pitanju je poricanje razmjera holokausta, gde je 90 posto stalnog izložbenog muzejskog prostora posvećeno zločinima komunizma, a svega 5 posto holokaustu.”

Polazeći od toga, predstavljeni radovi izložbe ART WAR su ponudili izostavljanje, ignoriranje i šutnju. Osim pojedinačnih općih mjesta o rušenju mostarskog Starog mosta ili spominjanja NDH kao odlike sadašnje RH, izložba je ostala nijema na brojne dokumentarne faktografije o rusko-ukrajinskom, kao i o jugoslovenskim ratovima. O ratu u Ukrajini posebno je glasna posvemašnja sadašnja šutnja o 'čišćenju' ruske umjetnosti u Ukrajini i u Europi. Ne uzimajući u obzir postojeće društvene procese, na primjer, da je u Ukrajini već 2015. godine u potpunosti uklonjeno oko 1.500 Lenjinovih statua.

Opet riječima Adama J. Sacksa: “Ovdje hladnoratovska oznaka 'totalitarizma' svakako ne služi podizanju svijesti o nacističkim zločinima, već demoniziranju sovjetskog projekta kao ekvivalentnog nacizmu. Liberalni zapad na to šuti, jer mu odgovara to što izvan okvira ovog narativa ostaju zločini kolonijalizma i fašističkih pokreta i vlada u još desetak evropskih zemalja osim Njemačke i Italije. Sve ovo naravno nije novo. To je povampirena verzija Historikerstreita, spora istoričara u Zapadnoj Njemačkoj 1980-ih. Tada su revizionisti poput Ernsta Noltea predlagali da se umjesto Drugog svjetskog govori o 'evropskom građanskom ratu' koji je izbio u nadmetanju komunizma i fašizma. Aušvic je po tom tumačenju samo kopija ruskog originala, gulaga.”

Na ovoj izložbi, koja poistovjećuje žrtvu Buče, Sarajeve i Dubrovnika, posjetitelj o svemu rečenom ne može vidjeti ni čuti baš ništa. Nikakav širi kontekst jednog i više ratova, kao ni posthladnoratovsko zatiranje antifašizma. Ne može, na primjer, vidjeti niti naznaku da “memorijali Crvene armije padaju širom Europe, od Kijeva do Rige i dalje. Uklanjaju se posljednji materijalni dokazi sovjetske pobede, a sa njima i ključne točke stabilnosti u evropskom kolektivnom sećanju”.

Adama J. Sacks je jasan: “Uništavanje spomenika također je simptom siromaštva mašte, podrivanja kulturalnog nasljeđa i discipline istorije. Suvremeni revizionistički damnatio memoriae jaše na valu desničarskog okcidentalističkog ultranacionalizma koji zamjenjuje tradicionalni konzervativizam. Ono što je nekad bilo tiho gunđanje, preraslo je u urlik: intelektualna žrtva ukrajinskog rata je kolektivno obavezujući narativ o Drugom svjetskom ratu zasnovan na antifašizmu. Sve glasniji tutanj opsesivnog revizionizma mogao bi biti nova neoliberalna ortodoksija, kao i povratak oportunističkog antikomunizma. Obračun sa upokojenim komunizmom, koji se bizarno vodi nekih tri decenije nakon raspada SSSR-a, više je od skrivenog prolaza za ultranacionalizam. To je kulturalni kanibalizam, koji proždire sjećanje i istoriju.”

Osim viktimizacijskog, ono što posebno upada u oko je domobranski karakter izložbe. Naime, 1990-ih godina se od Sarajeva do Dubrovnika nalazilo nekoliko desetaka koncentracijskih logora koje su otvorile i vodile različite grane hrvatske vojske. Neki od njih nisu bili 'samo' koncentracijski, ili 'samo' radni, već i smrtni, na primjer logor Vitina–Otok. Ni trideset godina od rata na ovoj izložbi o tome nismo mogli vidjeti ni čuti baš ništa. 

A mogli smo, na primjer, čuti preživjele logoraše. Mogli smo čuti kako svaki dan počinju šakom tableta da bi mogli kako-tako funkcionirati u svakodnevnim poslovima i snovima. Jer za razliku od preživjelih žrtava iz Drugog svjetskog rata koji biološki nestaju, ovdje je riječ o vrlo živim preživjelima. 

Kako je WARM Festival 'posvećen i istoriji i sjećanju rata', tim prije je moglo biti dobro vidjeti današnje reprezentacijske modele i modalitete sjećanja. Jer za razliku od Drugog svjetskog, jugoslavenski ratovi još uvijek nemaju biopolitički problem transgeneracijske naracije. Zato se moglo razgovarati s udruženjima logoraša i njihovim članovima. Moglo se razgovarati i s višestruko mučenima, isprebijanima, silovanima, izgladnjivanima, ali i s raseljenima. Moglo se, na primjer, razgovarati s nekima od hiljada logoraša koji su bili transportirani na korčulanski otok Badiju 1993. godine. Ništa od toga ovdje nije bilo predstavljeno.

Odakle onda takvo izostavljanje realnih iskustava rata u vlastitom sjećanju na rat? Odakle takva bešćutna žuta pjega? Odakle, i nakon 30 godina od završetka rata, i dalje neosjetljivost i izostavljanje Drugih preživjelih? Ili drugačije, što nam, govoreći iz Dubrovnika, opća mjesta o slobodi (Libertas) i NDH znače za sva pojedinačna iskustva mučenih Muslimana i Srba u hrvatskim logorima? Samo našu granatiranost, bijedu, uzbune, sakrivanja, glad? Prekinute igre naše dubrovačke djece?

Iako je autorska selektivnost zahvatila uglavnom u stare i poznate radove iz 1990-ih da bi dvojako govorila o današnjem rusko-ukrajinskom ratu i sjećanju na jugoslovenske ratove 1990-ih, zapanjujući je tridesetogodišnji kontinuitet šutnje o svemu što su ti ratovi proizveli, i današnji proizvode.

Kao što se u odabranim radovima dubrovačkih umjetnika vidi odsustvo logora Heliodrom, Dretelj, Čapljina, Ljubuški, Čelebići, Mašinski fakultet, škola u Sovićima, itd, slično se kod bosanskohercegovačkih umjetnika vidi odsustvo sarajevskih Srba. Odnosno, nema radova temeljenih na svjedočenjima sarajevskih Srba iz doba opsade. Još snažniji utisak ostavlja odsustvo problematiziranja različitih međunarodno priznatih definicija genocida u kontekstu genocida u Srebrenici.

Inače, pošto je veliki dio izloženih radova skup već viđenih i mnogo puta predstavljenih djela koja govore o 1990-ima, postavlja se pitanje o samorefleksiji. U kontekstu današnjih politika sjećanja na postjugoslovenskom prostoru, ovom izložbom ispada da je bilo dovoljno svoja stara sjećanja, svoje i tuđe tadašnje umjetničke reakcije predstaviti kao današnja sjećanja. Kao da je na djelu reciklaža nekog ograničenog i unaprijed omeđenog pamćenja, a ne živo sjećanje i pokušaj njegovog transfera. Ne samo da se izobličeni, dehumanizirani i silovani Drugi izostavlja, nego se i vlastito sjećanje reproducira doslovno. Ono se uspostavlja dominantno tadašnjim reakcijama, i time pokazuje vlastitu tridesetogodišnju fosilizaciju. Unatoč činjenici sjećanja kao nestabilnog, poroznog, fragmentiranog i lakunarnog procesa. 

Konačno, naličje domobranstva predstavljene izložbe ogleda se i u odsustvu govora o 'čišćenju' ruske umjetnosti iz Ukrajine i Europe. To je vidljivo u onome što o Buči progovara, kako i u onome što se sjeća domaćih građanskih i dogovorenih ratova. Ne samo da nema spomena o evropskom 'čišćenju' ruske umjetnosti i sovjetskih antifašističkih spomenika, već je predstavljena crna rupa gluhoće i sljepila na kontekst zatiranja evropskog, pa tako i ukrajinskog antifašističkog sjećanja. 

Stoga bi takvoj strukturiranoj viktimizaciji i domobranstvu ove izložbe s jedne, i drugarskom osvrtu s druge strane, ovdje za kraj ponudili dva citata. Prvi je Ivana Gorana Kovačića iz 'Ciganskog problema. U povodu stvaranja zakona u banovini Hrvatskoj': “…i kad već sloboda lutalaštva, skitništva, nomadstva s njima posvema umire – neka umre slavno, ljudski, uz naše saučešće… Čar ma, Devla čirikli, Te me hurjav kaj gindi! ‘Učini me, Bože, pticom, da poletim – kud zamislim’. O Cigane, crna ptico naša, letio si, al ćemo ti podrezati krila! No, ne tuguj, bit će skupe škare, srebrne – a krletka zlatna…”

Drugi je Ivana Stambolića, iz intervjua kojeg je dao u junu 2000. godine, dva mjeseca prije asasinacije: “Godine 1991. prvi put sam počeo nešto javno da govorim kada su mi studenti to omogućili, kada je bila njihova pobuna. Tada sam govorio, pozivao studente da dezertiraju iz tog rata, koji se priprema. Upozoravao sam ih da je rat pred nama, da je pripremljen i da će čast svoga naroda oni spasavati tako što će dezertirati iz tog rata. Ali, to što sam tada govorio, nije se čulo od topova.”

 

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2023. godinu