U ratu i pjesma može postati oružje

Filmski i televizijski redatelj Miroslav Sikavica, čiji rad najšira javnost pamti po nagrađivanom kratkom filmu „Zvir“ (2016.), svoj novi dokumentarni film «Glasnije od oružja» premijerno će prikazati na Motovun Film Festivalu koji se održava od 25-29. srpnja. Dokumentarac govori o ulozi domoljubne glazbe u političkim promjenama 1990-ih, događajima zajedničke povijesti o kojima su stavovi i mišljenja itekako podijeljeni.

U vašem filmu „Glasnije od oružja“ gdje se daje ­­presjek bogatog opusa i pogled na raznoliko tržište domoljubnih pjesama iz Hrvatske 1990-ih, radili ste godinama. Vidimo, neki govornici u filmu obraćaju nam se iz davne 2011. godine. Zašto je toliko trajao proces rada na filmu ? Je li vas tko odbio u suradnji na filmu?

Ne sjećam se kad sam se toliko namučio da uobličim materijal za film. A i nisam baš „plodan redatelj“ koji mnogo i lako stvara. Na svoju i producentsku žalost, radim sporo i dugo. Srećom sam imao bezrezervnu podršku producenta Nenada Puhovskog i Factuma, u čijoj produkciji je film nastajao. Dugo sam istraživao temu. Producent je u međuvremenu stalno kucao na vrata HRT-a i tražio mogućnost koprodukcije s javnom televizijom, jer smo otpočetka znali da se ovaj projekt ne može napraviti bez uporabe arhivskih snimaka. No, kako su se mijenjale uredničke garniture na televiziji, tako su se razgovori o suradnji iznova vraćali na početak. Tek sam tijekom rada na filmu shvatio koliko je to teška i još uvijek vrlo osjetljiva tema. Nisam vjerovao da ćemo istraživačica Neda Frank i ja teško dolaziti do sugovornika i da će nam se tako teško otvarati. Nisu bili rijetki oni autori i izvođači, koji su odbili pričati. Mnogi su bili nepovjerljivi. Zatim, ključna glazbena arhiva toga vremena, mimo glazbenih spotova, nažalost nije sačuvana što me neugodno iznenadilo i nakratko udaljilo od projekta. Nismo, potom, našli niti mnoge važne glazbeno-komunikacijske dokumente. HRT u vlastitoj arhivi nema sačuvanu niti jednu emisiju «Gardijada», ne postoje video zapisi o koncertima naših pjevača i izvođača u dijaspori prije rata, nije dokumentirano pjevanje naših glazbenika na ratištu.

Uložili smo veliki napor ne samo da pronađemo rasute i raskomadane arhivske glazbene snimke pa da izgradimo živu glazbenu sliku tog vremena, nego i da te oštećene i silnim presnimavanjem pogažene audio zapise, restauriramo i dostojno predstavimo. A proces rješavanja glazbenih prava je trajao strašno dugo. U finalnoj verziji filma završilo je gotovo 60 pjesama. Tu moram istaći ulogu Croatia Recordsa i njihova licensing & publishing menadžera Franu Tomašića te, s druge Factumove strane, angažman Lade Bonacci, koja je koordinirala arhivske snimke i uređivanje glazbenih prava.

Od koje ste idejne pretpostavke, teze ili (znati)želje krenuli u ovaj film, a kako vam se perspektiva eventualno, promijenila? Kažete, imali ste specifične dileme u vlastitu redateljsku poziciju prema materijalu filma: u kojem smislu? 

Poznato je, određeno povijesno razdoblje najlakše se analizira razmatranjem „tekovina“ popularne kulture tog vremena.  To je producentu Nenadu Puhovskom i meni bila početna ideja. Tim više što je domoljubna glazba, koja je igrala značajnu ulogu u političkim promjenama u svim zemljama bivše Jugoslavije, posebno bila „živa“ tijekom Domovinskog rata u Hrvatskoj. S druge strane, domoljubne pjesme i njihovi glazbeni spotovi nisu samo moja prva asocijacija na ta turbulentna vremena, nego su godinama činile sastavni dio naše svakodnevnice, bile su važan dio odrastanja čitave jedne generacije. Ne samo da stvaraju plastičnu, živu sliku o vremenu „romantična patriotizma“ koje će se ubrzo rasplinuti pod teretom tranzicije i neispunjenih očekivanja, nego te pjesme predstavljaju i njihov autentičan odraz.

Započeo sam, znači, projekt filma s mišlju da ga sastavim isključivo od glazbenih spotova, da stihovi tih pjesama i njihova poruka posredno grade efektnu priču o političkim promjenama 1990-ih: stvaranju države, izgradnji nacionalnog identiteta, Domovinskom ratu. Pretražujući arhivu, shvatio sam da je tema, naravno, mnogo složenija od manifestacije spotova. I da je sačuvana glazbena arhiva onoga vremena- koja bi iz prve ruke svjedočila o komunikacijskoj ulozi pjesme, puno siromašnija od one koju sam imaginirao.

Zato sam priču „pleo“ oko dviju dramaturških točaka, odnosno pitanja: za što su se pjesmom glazbenici tada borili i jesu li danas zadovoljni s rezultatima te „borbe“; jesu li njihova očekivanja ispunjena. Imamo li, ukratko, danas Hrvatsku kakvu su nekad pjesmom priželjkivali.

Kad smo ušli u fazu postprodukcije, u montaži dakle, pokušali smo se suzdržati od tezičnosti i napraviti film koji će biti dokumentaristički čist i netendenciozan, otvoren različitim tumačenjima. Zvuči jednostavno, no dugo smo tražili pravu mjeru. Izvađene iz konteksta onoga vremena, mnoge pjesme i njihovi spotovi vrlo se lako mogu drukčije percipirati i interpretirati. Zato smo odlučili „pustiti“ protagoniste da govore u vlastito ime, a gledateljima ostaviti prostor za prosuđivanje i zaključivanje. Nema čovjek bez razloga dva uha, a samo jedna usta.

O čemu govori ovaj vaš film? Što je njegova temeljna ideja?

„Glasnije od oružja“ je dokumentarni film o ulozi domoljubne pjesme u političkim promjenama 1990-ih i Domovinskom ratu u Hrvatskoj te o sudbinama njezinih autora i pjevača. U ratu štošta može postati oružjem pa tako i pjesma. Nacionalna radiotelevizija glazbu je smatrala važnim oblikom političke borbe pa je pjesme naručivala, financirala, snimala i intenzivno emitirala. I dvadeset godina nakon završetka Domovinskog rata njegov soundtrack još uvijek izaziva pozornost i budi pomiješane emocije, a do dan-danas priča o njima nije ni zaključena niti filmski ispričana.

Propagandni glazbeni pogon domoljubnih pjesama nije „nastao iz ničega“, nego se nalijepio na tradiciju takozvane političke glazbe, što je termin kojim se služi povjesničar Dean Vuletić, govoreći da je „glazba na ovim prostorima uvijek bila politička“. Jugoton je, poznato je, u vlastitom katalogu imao čitav opus pjesama o Titu i partiji, izvodili su ga gotovo svi pop autori u Jugoslaviji. Što bi bila temeljna razlika, ako takva postoji, agitpropa pop glazbe za vrijeme Jugoslavije i za vrijeme Domovinskog rata?

Nakon Titova razlaza sa Staljinom i Sovjetskim Savezom 1948., Komunistička partija Jugoslavije napušta kulturnu politiku sovjetskog tipa koja osuđuje popularnu glazbu kao kulturnu, političku i društvenu prijetnju Zapada; i okreće se zapadnjačkoj pop-kulturi. Iako je Jugoslavija zbog svoje otvorenosti prema Zapadu bila kulturno najliberalnija od svih socijalističkih država u Jugoistočnoj Europi, popularna glazba nije bila lišena ideološkog i političkog utjecaja. U državi bogatoj različitim narodima i kulturama, Savez komunista Jugoslavije, koji jednopartijskom državom vlada od 1945. do 1990. godine, koristi muziku kao djelotvoran medij „kovanja“ jednoga, nadnacionalnoga, identiteta i jedne nadnacionalne kulture – one jugoslavenske.

Zagrebački Jugoton, prva i najveća diskografska kuća bivše Jugoslavije odigrava u tome važnu ulogu. Objavljuje partizanske koračnice, razne vojne orkestre i orkestre domova JNA, posmrtne glazbene posvete palim borcima, večeri revolucionarne i rodoljubne glazbe, pjesme posvećene Titu i one koje slave antifašističku borbu i tako dalje. Premda službene cenzure u takozvanoj drugoj Jugoslaviji nema pa tako ni crne liste pjesama koje se ne mogu izvoditi ili emitirati, ispod površine se provodi kontrola. U Jugoslaviji svatko može svirati i pjevati- sve dok „ne dira“ kult Tita, Komunističku partiju, „bratstvo i jedinstvo svih naroda Jugoslavije“ ili partizanski pokret. U sustavu prikrivene kontrole autori i izvođači, nesigurni u ono što se smije a što ne; provode autocenzuru.

Političke stege popuštaju nakon Titove smrti, da bi krajem 1980-ih „postalo moguće“ pjevanje dotad zabranjenih nacionalnih „budnica“ što slave hrvatstvo, a ne više „bratstvo i jedinstvo“. Zatim, na prvim višestranačkim izborima poslije Drugog svjetskog rata Hrvatska demokratska zajednica (HDZ) pobjeđuje reformirane komuniste uz nemalu pomoć pjesme, koja te 1990. godine već aktivno sudjeluje u buđenju nacionalnog duha. Mijenja se sustav – iz federativne i socijalističke Jugoslavije u nezavisnu, demokratsku i tržišnoj privredi orijentiranu Hrvatsku – ali ne i struktura glazbe, u službi politike. S  agresijom na Hrvatsku u jesen 1991. godine nacionalna radiotelevizija promeće se u najmoćnijeg pokrovitelja i producenta domoljubne glazbe. Naručuje nove domoljubne pjesme, emitira postojeće, organizira i financira brojne festivale domoljubne glazbe i dobrotvorne koncerte; omogućava snimanje domoljubnih spotova.

Vaši sugovornici, autori i izvođači domoljubnih pjesama iznose različite poglede, stavove i ciljeve, kad definiraju što je za njih bila „politička pjesma“ u ratu 1990-ih. Nitko, međutim, ne dvoji oko osnovnih termina: „propagandni rat“, „politička pjesma“?

To je diskurz politički lijevo orijentirane glazbene kritike. O tome u filmu govori pokojni Ante Perković koji ističe kako je glazba odradila odličnu propagandnu funkciju u ratu. Miroslav Lilić, direktor programa nacionalne televizije 1991. i 1992. godine, također potvrđuje u filmu da su pjesme tada bile propagandno sredstvo u medijskom ratu informiranja međunarodne zajednice i „traženju njene reakcije“. Svi glazbenici koji su tada agilno svirali i pjevali nacionalne pjesme i njima svjesno poticali duhovnu mobilizaciju Hrvata, bili su politički aktivni. Za većinu sugovornika pjesma je bila iskrena reakcija na stvari koje su se oko njih tada dešavale. Josip Ivanković, aranžer i producent tamburaškog sastava Zlatni dukati - prema istraživanju Globusa početkom 1993. godine najpopularnijeg glazbenog sastava u Hrvatskoj, u filmu govori kako je htio kao dragovoljac ići u rat, ali su u Ministarstvu obrane procijenili da „može biti funkcionalniji kao glazbenik“.

Ne zaboravimo, glazbeni repertoar Zlatnih dukata tada je uglavnom „nacionalni“, a pomoću snimki te glazbe (na kazetama), dolazi do političke idealizacije tamburice kao nacionalnog instrumenta. Vrlo rano, već u jesen 1991. godine, formira se tzv. glazbena četa pod imenom Croatian Music Aid. U okviru CMA-a glazbenici organizirano nastupaju na prvim crtama bojišnice podižući borbeni moral vojsci ili održavaju dobrotvorne koncerte za ranjenike i izbjeglice. Analiza sadržaja tiskanih medija onoga vremena pokazuje kako su glazbenici itekako bili svjesni snage glazbe. Možda najrevniji u prenošenju stanja na estradnoj fronti je tih godina bio politički magazin Globus i njegov podlistak TV Best. Gotovo da nema broja Globusa bez intervjua s nekim od tada popularnih izvođača s tzv. ratne estrade, a jedan od njih eksplicitno ondje kaže: „Zar nije politika upravo ovo, što mi radimo?“

Producent i autor pjesama „Zlatnih dukata“ Josip Ivanković u filmu objašnjava i kako je u jednom trenutku posegnuo za „malo žešćim“ pjesmama, iako standardima „ustaške provenijencije“: i to tako da je riječ „ustaša“ u svojoj pjesmi zamijenio sa „Hrvat“, pri čemu kaže je „to prošlo jako dobro, prošlo je na televiziji“. Eto što je autoregulacija tržišta: trenutak ideološke gradacije su jasno prepoznali profesionalci u poslu? Po vašem istraživanju, može li se govoriti o nekakvom tipu postupnog prelaska iz domoljubnih „budnica“ u pjesme koje propagiraju nacionalizam i nasilje?

Ne bih rekao da je bilo postupnijeg prelaska iz jednoga u drugi oblik. Prije će biti da su ta dva glazbena diskurza supostojala. Postojale su, naime, tzv. službene, odnosno politički korektne pjesme, koje su producirale mahom državne diskografske kuće i Hrvatska radiotelevizija, a kupovale su se u službenim glazbenim prodavaonicama i emitirale na državnim medijima. Bile su to pjesme produkcijski i profesionalne tehničke zadovoljavajuće kvalitete, „pristojne“ u verbalnoj ekspresiji i vizualnim motivima, bez eksplicitnog, poimeničnog navođenja neprijatelja. To su bile snimke etabliranih estradnih imena i brojni projekti «“band – aidova“. Bile su to uglavnom nove domoljubne pjesme, ali i brojne povijesne, izuzev ustaških, koje bi naštetile ugledu Hrvatske. No, paralelno su supostojale i tzv. alternativne pjesme nepoznata porijekla, malih i „divljih“ izdavača na samoizdanim kazetama, piratski uratci niske tehničke i izvedbene kvalitete, pjesme problematičnih stihova i vizualnih motiva. Te pjesme često posežu za ustaškom retorikom i pjesmaricom, imenuju neprijatelja i ismijavaju ga, medij glazbe koriste za iskaz radikalnih političkih poruka. Takve pjesme, naravno, nemaju pristup državnim medijima, ne emitiraju se na nacionalnoj televiziji, ali žive „izvan sistema“, emitiraju ih neke lokalne i vojne radio stanice, dobro se prodaju na tržnicama. Osim toga, na tim štandovima na tržnicama najnormalnije su se tada prodavale i kazete „novokomponovane“ narodne muzike, dok službena hrvatska kulturna politika takve sadržaje nije imala u svome javnom prostoru. Država, naime, nije suzbijala piratstvo. Očito nije bilo potrebe da se uspostavi kontrola nad glazbenim tržištem. I još zanimljivo: dok one službene, politički korektne pjesme koje se emitiraju u nacionalnom elektroničkom medijskom prostoru koriste zapadnjački ritam i melodiju, one alternativne i često politički nekorektne pjesme, nerijetko su zapakirane u prepoznatljive „istočnjačke“ ritmove. Unatoč toj jakoj „narodnjačkoj“ asocijaciji na te pjesme, nije bilo nikakvih otvorenih negativnih reakcija. Važnija je bila njihova tekstovna politička poruka.

Može li se onda reći da je Marko Perković Thompson bio prvi izvođač takozvane službene scene domoljubnih pjesama - za razliku od nepreglednog crnog tržišta koji je obilovao neskriveno ustaškim folkorom; koji je stihom „Stići će vas naša ruka i u Srbiji“ u pjesmi „Bojna Čavoglave“ simbolički prešao rampu takozvane patriotske pjesme? Jer nam se čini da je u filmu taj stih istaknut kao takav?

Nažalost, Marko Perković nije htio govoriti za film premda smo na sve moguće načine pokušali doći do njega. Njegova „Bojna Čavoglave“, prvi put javno emitirana u programu Hrvatskog radija Split na Staru godinu 1991., jedan je najprepoznatljivijih i najpopularnijih glazbenih simbola otpora agresiji na Hrvatsku. Zbog neposrednosti svoje poruke i odudaranja od državnog diskurza o neagresivnom obrambenom ratu, pjesma je preko noći „zaludila“ cijelu zemlju i proslavila njenoga autora. Gardisti su tražili od Radio Šibenika da pjesmu pušta minimalno desetak puta na dan, jer da će „u protivnom srušiti radijske odašiljač“». Međutim, dok je većina domoljubnih lakih nota podsjećala na njemački šlager, talijansku kanconu ili rock na engleskom jeziku, grleni vokal na „Bojni Čavoglave“ i njezin „makedonski“ sedamosminski ritam, bili su bliži pastirskom rocku iz prve faze Bijelog Dugmeta i tada zazornom „balkan-beatu“. Na nacionalnoj televiziji emitirana je tek u proljeće 1992. godine, nakon što su je lokalne radio stanice i Omladinska televizija izvrtjele do te mjere, da više nije bilo moguće prešućivati i praviti se kako ona ne postoji.

Etnomuzikolog Svanibor Pettan, koji se predano bavio sakupljanjem „regularnog“ i crnog tržišta domoljubnih pjesama u Hrvatskoj, u vašem filmu upozorava na važan detalj, koji se često zaboravlja.  Primjerice, stih „Evo zore, evo dana, evo Jure i Bobana“, nastao je na glazbenoj matrici stiha „Na Kordunu grob do groba, traži majka sina svoga“. Takvih je primjera više, na što vas je još uputio Pettan?

Svanibor Pettan je osmislio i vodi katedru za etnomuzikologiju na ljubljanskom sveučilištu. Tijekom 1990-ih godina radio je na zagrebačkom Institutu za etnologiju i folkloristiku gdje je 1998. godine uredio značajan etnomuzikološki zbornik o suodnosu politike i glazbe tijekom Domovinskog rata: „Muzika, politika i rat: pogledi iz Hrvatske“ (Music, politics, and war: views from Croatia). Kada sam prvi put otišao u Ljubljanu kako bi se upoznali i popričali, pokazao mi je bogatu privatnu kolekciju domoljubnih audio kazeta s kraja 1980-ih i početka 1990-ih. I to ne samo hrvatskih. Bilo je tu kazeta iz raznih dijelova bivše Jugoslavije: slovenske domobranske pjesme koje su bile nepodobne prije političkih promjena 1990-ih, srpska produkcija političke novokomponovane narodne muzike s kraja 1980-ih, hrvatska glazbena produkcija koja je nastajala svugdje gdje je hrvatska emigracija bila brojna (u Njemačkoj, Australiji…); produkcija iz BiH. Agresija na Hrvatsku ponukala je, gotovo bez iznimke, sve profesionalne glazbenike, ali i muzičare-amatere u zemlji, od guslara i tamburaša preko izvođača zabavne glazbe pa sve do rockera i punkera, ali i amaterskih gardijskih glazbenih sastava, da daju svoj glazbeni obol. Tadašnje „budnice i davorije“ imale su otvoreniju potporu državnih medija, lakše su se probijale u eter. S druge strane, da parafraziram sociolingvista Ivu Žanića, južnoslavenska politička muzikologija je prepuna ironije. Skladatelj hrvatske himne „Lijepe naše“, Josif Runjanin, po nacionalnosti je Srbin. Kontroverzna pjesma „Evo zore, evo dana“ ima istu melodiju kao i partizanska tužaljka „Na Kordunu grob do groba“. Jura Stublić je tekst pjesme „E, moj druže beogradski“ napisao na glazbu skladbe „Na morskome plavom žalu“ iz Kusturičina filma „Sjećaš li se Dolly Bell“. Koračnicu „Marširala, marširala Kralja Petra garda“, koja su pjevala za vrijeme Kraljevine Jugoslavije, dakle u monarhiji, komunisti su prepjevali u „Boj se bije, bije, crveni se barjak vije, za slobodu naroda“, a za vrijeme NDH se pjevala kao „Korak ide za korakom mlad ustaša za barjakom…“ Hrvatska budnica „Još Horvatska ni propala“ iz vremena Ilirskog pokreta ima srpsku inačicu „Zlatna kruna Cara Dušana“, koja se pjevala za vrijeme solunskog fronta. Thompsonova „Moj Ivane“ u Srbiji je nedavno prevedena u folk pod naslovom „Moj Milane, pobratime mio“. Nije, naravno, tajna da su „narodnjake“ za vrijeme rata slušali i branitelji u Hrvatskoj: o tome svjedoči i knjiga etnologa Alekseja Pavlovskoga “Narodnjaci i turbofolk u Hrvatskoj – zašto ih (ne) volimo”. 

Primjeri su, naravno, brojni. Pjesme ne poznaju granice niti imaju nacionalnost, ali njihovi tekstovi, čitav njihov kontekst - čini razliku.

Slijedeći kronologiju, u filmu kao da raste depresija što eksplicitno iznose neki značajni protagonisti. Recimo, Zrinko Tutić, autor glazbe najpopularnije domoljubne pjesme „Moja domovina“ pita intrigantno na kraju filma u kameru: „Pitaj me bi li sad napisao 'Moju domovinu'?“ U svoj film ste uključili i antivladine prosvjede građana u Zagrebu kad se pjevala „Moja domovina“… Dakle zaključno, kakav je vaš generalni, usporedni dojam o današnjoj Hrvatskoj?

Ne bih htio spoilati film publici koja film još nije vidjela, ali je sudbina pjesme „Moja domovina“ i ogorčenost njezina koautora Zrinka Tutića jedan od ključnih trenutaka filma. „Moja domovina“ bila je „u milosti“ države čitavo desetljeće.  S njom su započinjale godišnje parade povodom Dana državnosti, Dana pobjede i domovinske zahvalnosti ili Dana branitelja, a s instrumentalnom verzijom te pjesme završavao je program nacionalne televizije sve do Tuđmanove smrti koncem 1999. Nakon deset godina vladavine HDZ-a, na parlamentarnim izborima 2000. pobjeđuje koalicija socijalno-liberalnih stranaka, a „Moja domovina“ gubi potporu države. Zatim nastupa recesija, duboki minusi, telekomunikacijske kompanije i, u zbroju svega, jedna nemoralna ponuda koja se nije mogla odbiti. Autori su 2010. godine „Moju domovinu“ prodali jednom kabelskom operateru koji je od nje napravio travestiju i koristio je u reklamne svrhe. Pjesma koja je, dakle, bila jedna od najprepoznatljivijih i najkvalitetnijih glazbenih proizvoda onoga vremena, gotovo neslužbena himna ove zemlje, postala je glazbena parodija u jednoj prolaznoj televizijskoj reklami. Medij koji je podigao totem, razbio ga je u komadiće. Na žalost, dotični kabelski operater nam tu pjesmu nije želio ustupiti za film.

I da, posljednji veliki ulični prosvjedi bili su prije šest godina. Nevjerojatno, kako vrijeme brzo prolazi. Pri tome nemam osjećaj da nam je danas bolje nego što nam je bilo te 2011. godine. Iako, ljudi više ne izlaze na ulice, sve više sklanjaju pogled i sve tiše gledaju svoja posla. Politika, koja svaki segment naših života kreira sukladno dnevnopolitičkim interesima, umrtvljuje i međusobno nas dijeli, a da toga najčešće nismo svjesni. Kao u „efektu kuhanih žaba“: kad voda proključa, već je kasno.